¿Cómo conciben y piensan los directores las escenas de monstruos y de acción?

Answer 1

Cada escena tiene sus propios requisitos únicos. Esto es cierto ya sea una escena cómica, una escena fija o una escena ocupada, una escena que es todo en la cámara frente a una que requiere efectos visuales y CGI. A medida que analiza una escena con una resolución cada vez mayor, lo primero que debe hacer es descubrir qué desea que sea la secuencia y cómo sirve la historia. Una vez que descubres lo que se supone que debe hacer la escena, tu mente se acelera tratando de descubrir qué sería genial.

En una secuencia con una criatura, lo primero que debes hacer es acercarte a él desde un lugar lo más visceral posible. Debes descubrir cuál es el final de la secuencia. Una vez que descubras eso y lo que vas a hacer, la diversión se convierte en cómo lo vas a hacer. A menudo comienzas a crear una secuencia, pero lo que descubres es que una docena de disparos que creías críticos son realmente superfluos. Parte de lo que funciona es dibujarlo, ya sea usted mismo o con un artista del guión gráfico.

En términos de tomas de efectos visuales, debe ser realmente tan práctico como esté inspirado. Lo que significa que debe ser capaz de decirle a la tripulación: lo que necesitamos construir, lo que vamos a filmar en vivo, lo que vamos a hacer en la cámara, qué escenas serán completamente CG, cuáles serán para filmar en CG, donde crearemos conjuntos, donde crearemos físicamente una pieza de la criatura con efectos especiales, etc.

Una escena de monstruo es como un truco de magia; estás diciendo “Quiero poner un Testarossa en el escenario, quiero cubrirlo con un paño, y quiero arrancarlo y quiero que haya un error VW ’67”. Una vez que sabes qué efecto estás tratando de lograr, entonces comienzas a meterte en la mecánica y a trabajar hacia atrás, deconstruyendo la escena en tu cabeza.

Answer 2

Escenas de acción: comienza con un personaje y piensa en lo que quiere lograr. Imagen, no hay nada que lo detenga de lograrlo. Si, dado el problema que tiene actualmente, podría hacer lo que quiera, ¿qué sería? Tal vez la respuesta sea correr hasta las vías del tren y desatar a la niña bonita. Tal vez sea profundizar en la cueva y recuperar el antiguo tesoro. Tal vez le ponga las esposas al tipo malo y lo lleve a prisión.

Piensa en la ubicación física del héroe. ¿Qué tiene que hacer para llegar desde donde está ahora a su objetivo? Tiene que entrar en la cueva, girar a la derecha, arrastrarse por un túnel de techo bajo, etc.

Ahora, comienza a lanzarle obstáculos: intenta entrar en la cueva, pero hay rocas bloqueando su camino.

Bien, ahora repita el primer paso: dado que hay rocas en su camino, pero ese es el único obstáculo, ¿qué haría para lograr su objetivo? De acuerdo, tomaría un poco de dinamita y volaría las rocas …

Así que ahora está de nuevo en camino y el paso dos está girando a la derecha. Tal vez quieras lanzarle otro obstáculo allí. Tal vez no. Tu decides. Digamos que decides hacerlo fácil por un momento, calmarlo en complacencia. Gira a la derecha sin problemas y luego se inclina para comenzar a gatear por el túnel. Hay una cobra enojada en el túnel …

Sigue haciendo que tu héroe intente alcanzar su objetivo. Sigue lanzándole obstáculos. La escena termina cuando supera todos los obstáculos y obtiene lo que quiere o cuando uno de los obstáculos hace que falle por completo. (El obstáculo final podría ser que el cofre del tesoro, cuando finalmente lo alcanza, esté vacío).

La parte realmente creativa de esto, por supuesto, es completar esta plantilla con detalles. A menos que estés escribiendo algún tipo de comedia amplia y poco realista, debes equilibrar los obstáculos para hacerlos interesantes. Lo mismo con las formas en que el héroe los supera. No quieres que la audiencia piense: “¡Oh, vamos! ¡Eso nunca sucedería!” o “¡Es tan estúpido! ¿Por qué no está usando su arma?” o “Eso es absurdo. ¡Nadie puede contener la respiración por tanto tiempo!”

Esta fórmula de objetivo / obstáculo se vuelve aún más interesante cuando dos personajes tienen objetivos en competencia. El personaje A da un paso hacia su objetivo. El personaje B le lanza un obstáculo. Mientras el personaje A intenta recuperarse del obstáculo de B, B da un paso hacia su objetivo. El personaje A luego lanza un obstáculo al personaje B, etc.

Puedes organizar casi cualquier tipo de escena de acción de esta manera, incluso una simple escena de lucha. Cada golpe, patada y cabezazo es parte de una partida de ajedrez, en la que ambos personajes están en oposición, tratando de lograr objetivos en conflicto, incluso si sus objetivos son “simplemente” matar al otro tipo.

Básicamente, lo que estoy sugiriendo (y esto no es original para mí) es la teoría directa de Stanislavsky. Si está interesado en obtener más información al respecto, le recomiendo el libro corto, claro y divertido “Un manual práctico para el actor”. Está destinado a actores, pero también es excelente para directores y escritores.

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Las escenas de monstruos pueden funcionar de la misma manera. El monstruo tiene un objetivo (por ejemplo, subir a la cima del Empire State Building). El ejército está lanzando obstáculos al monstruo para evitar que lo logre. Y ellos (el ejército) están tratando de lograr su objetivo (matar al monstruo). El monstruo les está lanzando obstáculos. Hasta que un lado gane y el otro lado pierda.

Answer 3

No estoy seguro si puedo responder a esto por cómo cada director concibe una escena de acción, porque creo que es un proceso extremadamente personal. Para algunos, se trata de storyboard detallado. Para otros, se trata de la pre-vis. Algunos simplemente lo entregan a los departamentos de efectos visuales y de acrobacias y les dejan hacer su trabajo. Solo puedo responder realmente cómo, en mi más humilde opinión, los directores DEBEN concebir el tipo de escenas a las que se refiere. Como especialista y especialista en movimientos, creo que tienes que pensar en cada movimiento que hace cada personaje, ya sea humano o no, tan importante como cualquier línea de diálogo. Y tienes que “escribir” esa línea específicamente para ellos.

Una de mis escenas de acción favoritas de todos los tiempos está en la película “Bridget Jones Diary”. Sí, dije, “Bridget Jones Diary”. Míralo de nuevo en youtube si no lo has visto en mucho tiempo (o nunca). Aquí hay dos hombres que nunca antes habían estado en una pelea haciendo lo que creen que deberían estar haciendo, pero sin tener una idea real de cómo se siente realmente. Daniel toma golpes baratos mientras Mark rechaza el desafío y espera encontrarse con su enemigo formalmente.

Probablemente he visto miles de peleas, tanto reales como escenificadas, y he estado involucrado coreografiando peleas con cientos de personas y los dos en esta secuencia de acción, para mí, un fantástico ejemplo de lo que los directores y sus equipos pueden armar. Cada movimiento cuenta una historia. Cada acción que toman los actores proviene de un lugar de carácter y te permite conocer un poco más sobre esas personas en conflicto.

Por otro lado, mire la escena de lucha / muerte de Optimus Prime en Transformers 2. Con el debido respeto al Sr. Bay, que es un cineasta mucho más experimentado y exitoso que nunca, mire esa escena. Optimus le arranca un brazo a su enemigo y lo golpea con él poco antes de romper la cara de otro enemigo por la mitad. ¿Esto viene del carácter noble y estoico que nos han mostrado en todas las demás escenas? Me resulta difícil creer que esta acción provenga de un lugar de carácter y la historia que cuenta me deja emocionalmente distante de este personaje con el que quiero empatizar. Nuevamente, el Sr. Bay es extremadamente exitoso y la gente va a ver sus películas por millones, por lo que definitivamente está haciendo algo bien, pero creo que este es un ejemplo del “factor genial” de la acción que supera el sentido del personaje y la historia. Cada movimiento y movimiento cuentan una historia, así que asegúrese de que sea el correcto y no solo el que mejor se vea.

He escuchado las canciones en el teatro musical descritas como los momentos en que las simples palabras no sirven para un personaje. Puntos de emoción aumentada tan puros que solo pueden expresarse en la canción. Creo que las secuencias de acción son la otra cara de eso. Momentos de conflicto en la historia que son tan intensos que solo la acción física puede expresarlos de la manera correcta. Desde el principio, cada secuencia de acción, ya sea dos tipos peleando en un callejón, dos personas chocando autos en una escena de carrera o dos robots de 50 pies peleando en la cima de una montaña, deberían ser otra forma de contar una historia. La acción es una historia y los directores lo miran como cualquier otro dispositivo de la historia. ¿Cómo quiero que el actor entregue esta línea, incluso cuando la línea es un golpe en la cara?